Bardzo trudno jest ująć w niedługim tekście wiedzę i umiejętności zdobywane w praktyce przez kilkanaście lat. Postaram się więc przedstawić tylko kilka najważniejszych według mnie spostrzeżeń, dotyczących przekazywania tradycji tanecznych.

Nauczanie i uczenie się to dla mnie nierozłączne elementy tego samego procesu. Dlatego też niekiedy odniosę się nie tyle do uczenia, ile do uczenia się. Z czego to wynika? Właściwie z roli społecznej, w jakiej się odnajduję – roli przekaźnika.

Początki

Niejednokrotnie zastanawiałem się, jak uczono się tańczyć dwa pokolenia wstecz czy wcześniej, gdy muzyka miejscowa dominowała w lokalnych społecznościach. Nasłuchałem się o nauce na mostkach (że były drewniane, świetnie się na nich tańczyło, a muzyka niosła się po wodzie) i podobnych historii, ale dość szybko do mnie dotarło, że czynniki czysto techniczne, jak podłoga czy jakość dźwięku, są właściwie nieistotne. Najważniejszy jest bezpośredni kontakt z człowiekiem. Ze strony przekazującego chodzi o bardzo prosty przekaz połączony z praktyką, a ze strony odbierającego – o osłuchanie się z muzyką i o dostosowanie do niej własnego ciała. Dziś jednak zadanie jest znacznie trudniejsze. Muzyki tradycyjnej na wsi jest jak na lekarstwo, zabawy są organizowane bardzo rzadko albo wcale.

Jak więc poznać ten szczególny, lokalny charakter kultury? Nie ma innego sposobu niż wieloletnie i wielogodzinne słuchanie muzyki, bezpośredni kontakt z osobami tańczącymi, praktyka taneczna i dostosowanie ciała do tego wszystkiego, co z roku na rok odkrywamy w muzyce. Słowa „wieloletnie” i „wielogodzinne” dotyczą wszystkich wymienionych tu elementów.

Zdobywanie umiejętności tanecznych jest procesem długotrwałym i skokowym. Na czym polega ta skokowość? Wielokrotnie słyszałem od osób chodzących do mnie na warsztaty, że już więcej się nie nauczą. Tańczą rok albo dwa i zaczynają odczuwać, że doszli do pułapu własnych możliwości. Odnoszą wrażenie, że coś robią źle, ale nie wiedzą, co – zatrzymali się i następny stopień jest dla nich nieosiągalny. Mogą też sądzić, że już się nauczyli wszystkiego. To błędne przekonanie. Z mojej dotychczasowej praktyki wynika, że nigdy nie można być do końca pewnym, że coś się robi dobrze.

Co jakiś czas nasze umiejętności samoczynnie się weryfikują.

Między 2002 a 2008 rokiem mniej więcej co dwa lata nagle docierało do mnie, jak źle rozumiałem jakiś taniec. Ciągle konfrontowałem swoje umiejętności z tymi samymi tancerzami i tancerkami, a mimo to dostrzegałem w ich tańcu coś, co wcześniej było dla mnie zupełnie niewidoczne. Po 2008 roku pogodziłem się z tym, że jeszcze niejedno w tańcu mnie zaskoczy. Polecam więc ciągle się uczyć i to niekoniecznie czegoś nowego – zawsze można znaleźć coś zaskakującego w tym, co wydawało się już zgłębione.

Z reguły wpierw uczę się od wiejskich Mistrzów, a później staram się nauczyć innych. Szczególnie ciekawe okazują się jednak sytuacje, w których jednocześnie sam się uczę i uczę kogoś. Moja czujność jest wtedy spotęgowana. Z jednej strony trzeba się otworzyć na osobę, która może nie dostrzegać istoty tańca, a z drugiej stoi się przed mistrzem, który w każdej chwili może nas skrytykować. Tę krytykę należy przyjąć z pokorą. Są to bowiem najlepsze sytuacje, jakie możemy sobie wyobrazić. Nie stajemy wyłącznie twarzą w twarz z mistrzem, ani wyłącznie twarzą w twarz z uczniem, nie jesteśmy w sytuacji podległej ani nadrzędnej, przeistaczamy się w autentyczny przekaźnik. Stajemy się istotami o dwóch twarzach, jednocześnie z przodu i z tyłu, a nasze współodczuwanie obu stron jest nastawione na maksymalny poziom. Zarazem jesteśmy obserwatorami ich wspólnej relacji, więc nasza świadomość jest podwyższona do potęgi trzeciej.

Najciekawsze doświadczenia tego typu miałem z Marianem Zarasiem w Ostałówku i w Gałkach Rusinowskich, najbardziej wzruszające z małżeństwem Lesickich z Powiśla Maciejowickiego, a najbardziej pouczające – do tej pory – z Biskupianami.

Z małżeństwem Lesickich z Powiśla Maciejowickiego spotkałem się po raz pierwszy w roku 2007, przed Taborem Powiślańskim. Byli to najstarsi tancerze, od których uczyłem się tańczyć – oboje mieli ponad 80 lat. Nie wiedziałem, jak podejść do tak delikatnej materii. Jednak moje obawy o ich stan zdrowia okazały się nieuzasadnione – dobrze wiedzieli, na ile mogą sobie pozwolić na warsztatach czy zabawie. Podczas którejś z rzędu potańcówki pani Helena siada zmęczona koło przyjaciółki, a pan Wacław obtańcowuje dziewczyny przynajmniej o pół wieku od siebie młodsze. Zaczyna się kolejny utwór, a on prosi następną. Po chwili pani Helena odwraca się do znajomej i mówi pieszczotliwie o mężu: „Patrz, a ten garbus jeszcze tańczy”. Wzruszyła mnie ich witalność, szczególnie pana Wacława.

Czujny obserwator

Nie można się skupiać na jednostce, gdy ma się pod opieką grupę. Nie można też jednak zapominać o jednostce w czasie warsztatów. Należy wyczuć, czym kieruje się osoba przychodząca na warsztaty: czy przychodzi w celach towarzyskich, czy może jednak, aby czegoś się nauczyć. Trudne początki nie przekreślają ostatecznych rezultatów. Chyba najważniejsze w trakcie nauki jest to, aby nikogo nie zniechęcić. Krytyka powinna być twórcza, zatem należy wypracować w sobie taką zdolność, aby delikwent po krytyce czuł się zadowolony i miał chęć do dalszej nauki. Komentarz w stylu: „ty się nie nadajesz” nie jest żadną krytyką, jest zwyczajnym wyrzuceniem osobnika z warsztatów. Nawet jeśli trafimy na kogoś, kto ma olbrzymie problemy z koordynacją psychoruchową, nie należy go odstraszać. Wyobraźcie sobie sytuację, w której to wy od mistrza chcecie zdobyć jakąś wiedzę i mówicie mu wprost, że sposób, w jaki uczy, jest do niczego, albo on wam mówi, że z was nic nie będzie! To najgorszy ze scenariuszy, jakie można sobie wyobrazić przy budowaniu relacji mistrz – uczeń.

Każdy może tańczyć

Prowadzenie warsztatów jest najlepszym czasem… na naukę. Obserwując bowiem warsztatowiczów, można wyciągnąć wiele ważnych wniosków. Mnie uderzyły trzy:

– wewnętrzny rytm i puls każdej osoby jest odmienny,

– tempo przyswajania wiedzy i umiejętności tanecznych każdej osoby jest inne,

– do każdej osoby mogą przemawiać odmienne metody i sposoby nauczania.

Dla czytelnika może być to oczywistością, jednak nie chodzi mi bynajmniej o samo istnienie tych różnic, tylko o olbrzymią ich amplitudę.

Pierwszej z tych rzeczy nauczyłem się podczas warsztatów na Rakowcu, które odbywały się w 2006 roku. Podjęliśmy wtedy próbę dostosowania rytmu do poszczególnych osób. Rozpiętość była ogromna – wewnętrzny puls najszybszego uczestnika był ponad dwa razy szybszy od najwolniejszego.

Tempo przyswajania umiejętności tanecznych jest chyba jeszcze bardziej różnorodne. Ograniczę się do dwóch przykładów. Pierwszy pochodzi z cotygodniowych warsztatów, które prowadzę. Uczęszcza na nie od czterech lat pewien mężczyzna. Tańczy już bardzo dobrze kajockie mazurki [kajocki to nazwa mikroregionu muzycznego w powiecie przysuskim – przyp. red.], ale jego początki były zadziwiające: przez pierwszy miesiąc stawał w kącie i bardziej kontemplował niż obserwował. Przez następnych parę miesięcy próbował się poruszać, ale niezbyt mu to wychodziło – nie trafiał ani w rytm, ani w tempo, a wirowanie sprawiało mu wiele kłopotu. Mniej więcej po dwóch latach zaczął tańczyć krokiem, który zdradzał już zrozumienie idei, choć miał problemy ze zmianą kierunku wirowania, akcentowania, wciąż wypadał z rytmu. Obecnie spośród wszystkich uczestników warsztatów, jakich miałem od 2004 r., tańczy najlepiej – zgrabnie, lekko i w zgodzie z charakterem muzyki kajockiej. Na ostatnim spotkaniu zatańczył kilka razy z dziewczyną, która po długiej przerwie pojawiła się po raz drugi na warsztatach. W zasadzie zaczynała od początku. W ciągu dwóch godzin doszła do etapu, który on osiągnął mniej więcej po trzech latach.

Drugi przykład dotyczy sytuacji, kiedy doskonaliliśmy się w grupie tancerzy zaawansowanych. Bardzo uważnie śledziliśmy kilkoro tancerzy i tancerek kajockich na filmie, ale dwie dziewczyny ledwo zerknęły na nagranie, stojąc gdzieś z boku i gadając. Podczas praktycznej części spotkania jedynie one dokładnie wiedziały, jak oddać ducha muzyki z Przystałowic, choć na imprezach, gdzie grano tę muzykę, były dotychczas może raz lub dwa.

Ważna jest umiejętność stosowania różnych metod podczas warsztatów, tak jakby mówiąc o tym samym, za każdym razem używało się „innego języka”.

W jednej grupie może nam się trafić osoba, która pojmie podstawy w mig, i ktoś, kto „przestoi” pod ścianą całe warsztaty. Osobom, którym taniec zupełnie nie wychodzi, nigdy nie można sugerować, że się do tego nie nadają. Mogą się „nie nadawać” dziś, za miesiąc albo i za rok, ale za dwa się okaże, że tańczą świetnie.

Kultura to nie kalka

Bez zrozumienia zasad funkcjonowania tańca, muzyki i śpiewu w kulturze tradycyjnej trudno jest się w nią włączyć. Przypuszczalnie na terenie Polski w dużym stopniu zasady te były wspólne, ale z czasem się zmieniały – jedne zniknęły, drugie się przekształciły, jeszcze inne są wciąż bardzo trwałe. Okazuje się, że nie da się przełożyć wiedzy zdobytej w jednym mikroregionie na to, z czym się stykamy gdzie indziej.

Wszędzie może obowiązywać inna filozofia muzyki i tańca.

Przed włączeniem się do zabawy radziłbym nauczyć się wiele pokory, aby nie doprowadzić do jakiegoś konfliktu. Trudno tę wiedzę przekazać podczas warsztatów, nie są one wszak spontaniczną sytuacją zabawy tanecznej. Najważniejsze jest, aby zrozumieć, że dzisiaj struktura zabawy tanecznej w różnych częściach kraju wygląda odmiennie.

Z rozmów z muzykantami i tancerzami z różnych regionów wynika, że dawniej podczas zabawy jedna osoba bądź para podchodziła do kapeli, przyśpiewywała jej, płaciła i zaczynano tańczyć. Obowiązywał też tzw. garnitur tańców, czyli pewna ustalona kolejność ich grania.

Prawdę mówiąc, ma to się nijak do teraźniejszości.

Na przykład w Kocudzy i okolicach praktyka taneczna i śpiewacza na tyle dawno się rozeszły, że nikt nie śpiewa przed kapelą. Co więcej, w pamięci osób mało zostało tekstów do melodii tańczonych na imprezach, a jedyną osobą, która mogłaby je pamiętać, jest raczej muzykant niż tancerz. Trudno też mówić o garniturze tańców – grane są oberki, poleczki i walczyki.

Na zabawach w Gałkach Rusinowskich u Kajoków pojawia się bardzo dużo krótkich tekstów, tzw. wyrywasów, śpiewanych do melodii mazurkowych. Obecnie często to muzykanci zaczynają grać daną melodię, a dopiero później uczestnicy zabawy ją „ośpiewują”. Zwyczajowo śpiewa jedna osoba, ale coraz częściej do śpiewu włączają się inne znające tekst. Oprócz śpiewania niezliczonych pamiętanych przyśpiewek bardzo rzadkim zwyczajem jest już układanie ich na poczekaniu, zależnie od kontekstu, jaki pojawi się podczas zabawy. Tańczący przestrzegają zasady tańczenia po kole, tyle że na imprezie znajduje się tyle osób nietańczących, że ma się wrażenie wszechogarniającego chaosu.

Gdy ktoś krzyknie hasło w drugą, wszyscy, którzy usłyszeli, tańczą po kole w przeciwną stronę.

Trudno mi się wypowiadać na temat garnituru tańców, gdyż informacje o nim są według mnie sprzeczne. Przypuszczam, że był on na tyle zmienny w różnych latach, że każdy pamięta go trochę inaczej. Niektóre starsze osoby się oburzają, że po szybkich kawałkach znów grane są szybkie, albo że po jednym mazurku kolejny. Pod wpływem mody, jaka ogarnia od około dwudziestu lat fascynatów muzyki kajockiej z różnych miast Polski, tworzy się niejako zapotrzebowanie na melodie mazurkowe, przeplatane od czasu do czasu polkami. Grane są też sety nowszych walczyków, fokstrotów i tang. O tym, co będzie grane, często decydują grający, a nie tańczący.

Z kolei na Biskupiźnie [jeden z mikroregionów Wielkopolski – przyp. red.] kapela jest na usługach tańczących. Bardzo rzadko zaczyna grać sama. Na początku imprezy przed kapelą staje śpiewak i zaczyna śpiewać piosenkę do melodii wiwata, a jeśli ktoś ją zna, może się dołączyć (bez względu na płeć). Garnitur tańców jest ściśle określony, a jego porządek przestrzegany, przy czym są dwie opcje: po wiwacie tańczy się przodka, później równego w lewo, równego w prawo i na zakończenie sibra, lub – jeśli nie ma pary do przodka – garnitur jest bez niego. Tylko na weselu przed sibrem był jeden raz grany tzw. weksel. Obecnie pojawia się też na imprezach, ale z wyraźnym zaznaczeniem, że jest to taniec weselny.

Ścisłej regule podlegają też pewne zwyczaje taneczne, np. zanim mężczyzna nie zaśpiewa przed kapelą pierwszego wiwata, a kapela nie zacznie grać, nikt nie prosi tancerek do tańca. Wszystkie tańce z jednego garnituru tańczy się z tą samą partnerką. Jeśli jest para przodkująca, to ona daje znać kapeli, kiedy ta ma skończyć dany taniec. Jeśli jednak nie ma takiej pary, to przerywa go któryś z tancerzy, ale kapela tego sama nie robi.  Przodek jest tańcem jednej pary, której służą mężczyźni, klaszcząc i jednocześnie tupiąc. Jeśli tancerz po przodku nie poprosi do tańca współuczestników zabawy, może wszystkich obrazić. Trzeba też podkreślić, że znakomita większość tańców poprzedzana jest piosenkami, a jeśli przodkujący nie umie śpiewać, co jest wielką rzadkością, to mogą mu pomóc pozostali uczestnicy zabawy.

A teraz wyobraźmy sobie sytuację, w której ktoś bez refleksji próbuje zastosować praktykę znaną z potańcówek kajockich na potańcówkach biskupiańskich. I tu, i tu się śpiewa, kapeli daje się znak podniesieniem ręki, oberka (1) tańczy się po kole pod słońce lub ze słońcem, po jednym oberku może być następny. Tylko że w Gałkach Rusinowskich podniesienie ręki przed kapelą oznacza, że chce się zaśpiewać i można to robić do tej samej melodii wielokrotnie lub ją zmienić (śpiewem właśnie), zaś na Biskupiźnie śpiewa się przed tańcem, a podniesiona ręka oznacza wyłącznie koniec tańca. Na zabawie kajockiej – żeby zmienić kierunek ruchu koła, wystarczy krzyknąć „w drugą”; można tak robić wielokrotnie w jednym oberku. Na Biskupiźnie takie zachowanie będzie niezrozumiałe, gdyż tam pierwszy oberek tańczy się pod słońce, a dopiero następny ze słońcem. Można tak krzyknąć, ale do kogoś, kto się zagapił i tańczy „nie w tę”. Co zaś dotyczy następstwa dwóch oberków po sobie (czy nawet trzech, bo przodek też jest uznawany za równego), nie ma to zastosowania przy wiwacie. Tak więc okrzyk „wiwata!”, gdy właśnie się skończył wiwat, może wzbudzić śmiech lub przynajmniej komentarz, że ktoś się zagapił.

Niestety, przykłady tu opisane nie są przeze mnie wymyślone, byłem ich świadkiem, choć najciekawszy wcale nie dotyczył regionów tanecznych tak odległych. Na jedną z imprez biskupiańskich przyjechała zaprzyjaźniona kapela z Bukówca Górnego, oddalonego o 55 km, a położonego w tym samym województwie wielkopolskim. Repertuar obu regionów w sporej części się pokrywa, więc Biskupianie nie mają problemu z wejściem w zabawę ograną przez Bukówczan. Kapela grała już którąś melodię z rzędu, aż tu nagle z parkietu schodzi wściekły jeden ze starszych tancerzy. Co się okazało? Kilka razy dawał znać kapeli, żeby skończyła grać, ale nikt z niej nie zareagował. Co prawda, muzykanci stali za wysoko, a nagłośnienie było zbyt silne, aby się porozumieć słownie, jednak główny powód był prozaiczny – Bukówczanom nic nie mówi podniesienie ręki, może tyle, że ktoś do nich macha na przywitanie.

Zresztą różnice w tradycjach tanecznych i całej otoczce kulturowej im towarzyszącej w różnych miejscach Wielkopolski są o wiele większe niż na Mazowszu czy w Małopolsce Północnej. Przekonałem się o tym niejednokrotnie. Na Biskupiźnie określenie „wiwat” dotyczy jednego tańca parowego i wszystkich melodii (w rytmach parzystych i nieparzystych), do których się go tańczy. Tymczasem w Bukówcu Górnym muzykanci trochę się naśmiewają z tych, którzy krzyczą do nich, że chcą wiwata. Pytają wówczas: „a komu?”. Podstawą jest tam bowiem nie rodzaj tańca, tylko funkcja, z jaką melodie wiwatów się łączą. Wiwaty są więc grane komuś na wiwat. Para, której wiwat dotyczy, stoi otoczona kołem trzymających się za ręce i chodzących w takt ludzi. Poza tym do melodii wiwatów (często tych samych, które się gra na wiwat) tańczą tam „przez nogę”. Jeszcze inaczej pojmowany jest wiwat w Dąbrówce Wielkopolskiej w Regionie Kozła – na pytanie znajomego o krok do wiwata zamiast odpowiedzi padło pytanie: „A dlaczego pytasz o muzykę, skoro ci chodzi o taniec?”. Tam bowiem wiwat to typ melodii, a można do niej tańczyć np. krokiem polki.

Z poszczególnymi melodiami wiwatów wiążą się ściśle określone tańce: korowodowe, w kole, w parach. Największą zagadką stało się jednak dla mnie użycie pojęcia „wiwat” na Pałukach. Wydaje mi się, że dotyczy ono wyłącznie melodii, a zupełnie osobną sprawą są funkcje, jakim mogą te melodie towarzyszyć – taneczne i nie tylko. Jeśli jakiś mężczyzna zaśpiewa piosenkę do melodii wiwatowej przed kapelą, staje się ona przodkiem i równie dobrze można do niej zatańczyć, a inna melodia może służyć do zabawy zręcznościowej itd.

Spośród tradycji taneczno-muzyczno-śpiewaczych, z jakimi dotychczas się spotkałem przynajmniej w kilkunastu mikroregionach Polski, biskupiańskie są najbardziej zachowawcze, a jednocześnie najbardziej zintegrowane, nierozerwalne.

Co ciekawe, tradycje te są na tyle silne, że stanowią nieodzowny element imprez discopolowych w okolicy. Jeśli jakaś kapela nie zagra swoich aranżacji kilku przebojów wziętych z muzyki biskupiańskiej, nie będzie zaproszona na następną zabawę. Przeważnie są to wiwaty i pojawiają się co piąty, szósty utwór. Większość ludzi (na dyskotekach) rozpoznaje i tańczy wiwaty, mogą mieć z nimi problemy jedynie przyjezdni.

Niezastąpioną skarbnicą wiedzy (w całości praktycznej) w regionie są obecnie pani Anna Chuda, pan Franciszek Jesiak i pan Piotr Kubiak oraz pozostali członkowie zespołu folklorystycznego z Domachowa, który chyba jako jedyny w Polsce używa na swe działania określenia in crudo. I rzeczywiście – w tej formie istnieje od lat 30. XX wieku. Jednak pozostała część społeczności Biskupian, bez względu na wiek, również bierze udział w wydarzeniach tanecznych (2).

Taniec a teoria

Nie wszyscy autorzy książek i artykułów poświęconych tańcom tradycyjnym są zrozumiali w równym stopniu. Dla jednych czytelników będą przystępniejsze prace jednego specjalisty, a dla drugich innego. Może mieć to duży wpływ na pojmowanie przez nas tradycji tanecznych danego regionu. Mimo że wielokrotnie byłem uczestnikiem zabaw na Biskupiźnie i poznawałem bezpośrednio tamtejsze tańce, mam np. nadal problem ze zrozumieniem opisów tańców Jana z Domachowa Bzdęgi (3), które teoretycznie są zbieżne ze współczesnością.

Chociaż istnieje trochę ciekawej literatury opisującej tańce tradycyjne, nawet instruującej krok po kroku, jak się ich nauczyć, odradzam naukę tańca poprzez czytanie.

Nigdy jeszcze nie spotkałem się w literaturze z dostatecznie jasnym przekazem. Mógł być on bardziej lub mniej zrozumiały, ale nigdy nie był wystarczający, abym na jego podstawie zatańczył coś bez wątpliwości. Nie oznacza to bynajmniej, że odradzam sięganie po tę literaturę. Wręcz przeciwnie, jest ona istotnym źródłem nowych informacji, a nawet umiejętności tanecznych, ale dla praktyki, czyli tańca, jest jedynie dopełnieniem.

Co ciekawe, niektóre uwagi mogą nam się wydać podczas czytania nieistotne i dopiero po kilku latach zrozumiemy, jak bardzo były trafne. Tak było w moim przypadku z opisem różnicy między oberkiem a mazurkiem, podanym przez pewnego respondenta Grażynie Dąbrowskiej (4).

Praktyki tanecznej nie zastąpi nie tylko czytanie, lecz także oglądanie filmów pokazujących tańce. Co więcej, nawet bezpośrednie przyglądanie się tancerzom. Doświadczyłem tego podczas Lubelskiego Taboru Domu Tańca w Kocudzy w 2006 r. Wydawało mi się, że rozumiem ideę polki trzęsionej (inaczej drobnej) i starałem się przekazać o niej wiedzę, dzięki pomocy i udziałowi w warsztatach Aliny Myszakowej i Janiny Chmiel oraz Jana Zygmunta i Bronisława Rawskiego. Jednak gdy pod koniec spotkania zatańczyłem z panią Janiną, poznałem nagle zupełnie nową jakość. Lekkość poleczki w jej wykonaniu wywołała u mnie przebłysk świadomości. Już wcześniej bowiem wiedziałem, że można odpoczywać podczas tańca, ale dopiero wtedy bezpośrednio odczułem, jak gospodarować energią, aby to osiągnąć.

Pytania bez odpowiedzi Ciągle zadaję sobie pytanie, czy szkoła jest odpowiednim miejscem do przekazywania tradycji. I nadal nie mam odpowiedzi. Często przy okazji pojawiają się podobne pytania odnośnie pracy z dziećmi i młodzieżą. Główne to: „czego w zasadzie uczę”? Przypomina mi się sytuacja w pewnym przedszkolu, w którym prowadziłem od wielu miesięcy zabawy taneczno-muzyczne. Pewnego dnia pojawiła się nowa nauczycielka, a dzieci przygotowywały się do wyjścia na większą salę, mówiąc, że przyszedł pan Grzegorz. Nauczycielka spytała je, kim jest pan Grzegorz. To pan, który uczy nas śpiewać! – odpowiedziały dzieci i zaśpiewały jedną z piosenek, które słyszały podczas wspólnej zabawy. Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie fakt, że ja ich nigdy nie uczyłem śpiewać! Prowadziłem z nimi zabawy zręcznościowe, zabawy w kole i nigdy nawet nie namawiałem dzieci, żeby ze mną śpiewały. Stąd nasuwa mi się następne pytanie: co jest lepsze – tzw. przemycanie czy jawny, bezpośredni przekaz tradycji?

***

1. Oberkiem nazywany jest i mazurek przez Kajoków, i równy przez Biskupian.
2. Dzięki wewnątrzwspólnotowemu działaniu powstało kilka filmów, poświęconych tanecznym zwyczajom weselnym Biskupian: m.in. w roku 1938 na podstawie kilka lat wcześniej napisanej książki Jana z Domachowa Bzdęgi, następny w 1970 r., a w 1994 zorganizowano wesele, które w całości zarejestrowano kamerą wideo. Choć nie było to prawdziwe wesele, nie było też odgrywaniem scenariusza. Uczestnicy żywiołowo się bawili, śpiewali i tańczyli do woli. Trudno stwierdzić, czy materiały te miały wpływ na zachowanie tradycji tanecznych w regionie. Wiadomo jednak, że do niedawna były niedostępne.
3. Jan z Domachowa Bzdęga był głównym animatorem życia kulturalnego Biskupian od lat 30. XX w. do śmierci, czyli do połowy lat 90. Pozycja, o której wspominam, to: Biskupianie, Warszawa 1992.
4. Grażyna W. Dąbrowska, Taniec ludowy na Mazowszu, Kraków 1980.